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La Madonna di Riozzo

Posted by wivocerro su gennaio 9, 2008

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Fonte: http://www.aczivido.net/historia/lombardia/cavazzini.php

La Madonna di Riozzo chiesa di San Rocco

Forse vegliava su Porta Vercellina
La Madonna di Riozzo, una scultura da riscoprire
di Laura Cavazzini

La Vergine, coronata, siede solenne su di un semplice sedile, reso più comodo da un alto cuscino; sopra la veste indossa un lungo mantello che sale a coprirle il capo, fermato sul petto da una spilla a forma di losanga. Volgendo lo sguardo alla sua destra, sostiene con le mani il figlio benedicente, ritto, il torso nudo, coperto solo di un lenzuolino. Alle spalle della Madre e del Bambino una coppia di angioletti svolge una cortina.
Il grande altorilievo è complessivamente in discreto stato di conservazione, nonostante diverse scheggiature e alcune più importanti lacune: si devono in particolare a un rifacimento (si direbbe cinque-seicentesco) la testa dell’Angelo di sinistra così come quella del piccolo Gesù, che oggi guarda verso lo spettatore, ma che doveva in origine volgersi, quale la madre, verso destra; ancora è malamente rifatta in stucco la punta del naso di Maria.
Nonostante la qualità non comune che la contraddistingue, la scultura di Riozzo è rimasta finora relegata ai margini degli studi storico-artistici. Venne esposta tra il 1979 e il 1980 a Palazzo Reale, in occasione della mostra “Sette secoli di storia e arte: dal pane vino e zoccoli all’assistenza di diritto”, e la brevissima scheda redatta allora per il catalogo da Bruno Viviano costituisce a tutt’oggi l’unica voce bibliografica a stampa che la riguardi. Ne veniva sottolineata l’analogia stilistica con i rilievi raffiguranti episodi della vita della Vergine che cingono l’altare di Carpiano (poco a sud di Milano) e se ne proponeva una datazione al XV secolo. Nell’introduzione premessa a quel catalogo Carlo Bertelli, allora soprintendente a Brera, la includeva tra le “rarissime” opere che in quell’esposizione valicavano un “interesse del tutto locale”, accennando alla tradizione che collegherebbe la nostra scultura alla fondazione della Certosa di Pavia.
In verità, il marmo dell’oratorio di S. Rocco trova le sue radici stilistiche in un tratto della storia della scultura lombarda che sta tutto a monte della fondazione della Certosa, avvenuta nel 1396 per volontà di Gian Galeazzo Visconti, quando a fare tendenza in campo artistico erano le guizzanti silhouettes dei personaggi miniati da Giovannino de’ Grassi sugli uffizioli e i libri d’ore della corte o i profili spigolosi e taglienti, le espressioni ammiccanti e accesissime delle figure ricavate nel marmo da Giacomo da Campione: i due maestri che da alcuni anni dirigevano i lavori di costruzione e decorazione del Duomo di Milano e che in più di un’occasione furono convocati anche a Pavia per dare pareri e consigli. La solenne monumentalità, lo sguardo severo, quasi altero, la solida, maestosa volumetria del corpo, l’intaglio sodo e piluto del marmo, i sottosquadri netti accomunano invece il gruppo della Madonna col Bambino di Riozzo a una serie di sculture, omogenee tra loro, che Costantino Baroni ha riunito attorno alla Madonna e due santi che trovano posto nella lunetta sopra la porta centrale dell’abbazia di Viboldone e al sarcofago di Salvarino Aliprandi nella chiesa di S. Marco a Milano. Opere, queste, realizzate con ogni probabilità nel corso del quinto decennio del Trecento, se si considera come i lavori di costruzione dell’abbazia di Viboldone, voluti dal preposto Guglielmo da Villa, si siano conclusi nel 1348 (lo attesta una lapide in facciata), mentre Salvarino Aliprandi morì, secondo l’iscrizione che corre lungo il bordo inferiore del sarcofago, nel 1344.
Al loro autore, che dovremmo abituarci a chiamare, dall’opera sua più caratteristica, Maestro delle sculture di Viboldone (perifrasi un po’ faticosa, che evita però la confusione con l’altrettanto anonimo e coevo pittore, anch’egli responsabile di una lunetta, ma questa volta ad affresco, nel tiburio della medesima chiesa di Viboldone), il Baroni riferiva un nutrito catalogo: la Vergine col figlio nel santuario della Madonna delle Grazie a Castelletto, presso Abbiategrasso, una piccola Madonna stante sull’acquasantiera dell’abbazia di Morimondo, un Sant’Agostino in trono sulla facciata della omonima chiesa di Bergamo, un San Giacomo a tutto tondo e un rilievo con Cristo in pietà al Castello Sforzesco, tre figure di santi sulla facciata della chiesa di S. Marco, la Madonna col Bambino in trono all’interno di S. Nicolao e il gruppo costituito dalla Madonna col Bambino e tre santi che vigila sulla Porta Nuova di Milano.
Un raggruppamento sostanzialmente accolto dalla critica successiva (che espunge i santi sulla facciata di S. Marco) in cui mi pare non si amalgami del tutto la sola scultura bergamasca (non sconosco però il marmo del santuario di Castelletto).
E’, questo maestro delle sculture di Viboldone, una personalità chiave nella vicenda della statuaria milanese d’età gotica, che trova posto, nella sequenza cronologica, tra la stagione segnata dalla presenza del pisano Giovanni di Balduccio (leader incontrastato della scultura lombarda all’epoca di Azzone Visconti) e quella che vide, a partire dalla metà del secolo, l’affermazione perentoria di Bonino da Campione, destinato a divenire il nuovo artefice di fiducia dei signori dello Stato milanese.
Tra questi due poli non v’è dubbio che il maestro anonimo trovi maggiori consonanze con Bonino, del quale lo si vorrebbe credere il maestro, tante e tali sono le affinità tra il suo eloquio chiaro ma solenne, scandito ma di tono dichiaratamente cortese, e quello dell’artista originario di Campione. Si potrebbe quasi cedere alla tentazione d’immaginare che il Maestro delle sculture di Viboldone altri non sia in realtà che Bonino stesso nella sua fase più antica, se non fosse per il tono più solenne, la monumentalità più perentoria, l’assenza di quell’affabile grazia sentimentale che segna fin dalle sue prime opere certe la maniera del’autore del sepolcro di Stefano e Valentina Visconti in S. Eustorgio o della commossa Crocifissione di S. Nazaro a Milano.
La questione, cruciale al fine di una più aderente e articolata interpretazione della scultura medievale lombarda, merita un esame che non è dato condurre nel poco spazio di una scheda, esame che comporterà la considerazione di bellissimi rilievi e statue che sembrano quasi costituire l’anello di congiunzione tra i due maestri, quali lo stesso sepolcro Aliprandi in S. Marco e le misconosciute ma assai importanti statue di apostoli finite, chissà per quali vie, sul tiburio del Duomo milanese (pubblicate da Bernstein nel 1969 con l’erronea attribuzione ai veneziani e tardogotici Jacobello e Pierpaolo dalle Masegne). In ogni caso, un confronto fotografico tra la Madonna assisa di Riozzo e quella che troneggia sopra la Porta Nuova basta, credo, a togliere ogni dubbio circa la pertinenza di entrambe al catalogo del medesimo artefice, il Maestro delle sculture di Viboldone, appunto. L’assoluta identità iconografica trova puntuale riscontro nell’intima analogia dei volumi massicci, geometrici, in quei graffi che solcano risolutamente il marmo a dare maggior vigore alle pieghe dei panni in corrispondenza del gomito o sulla coscia sinistra di maria, in quelle falde di tessuto piatte, pacate, simmetriche in cui si ripiega la veste della Vergine scivolando dal sedile o il padiglione che gli angeli reggono alle sue spalle. Ritornano identici perfino dettagli quali le rozze colonnette che sostengono il trono minimalista, scevro d’ornamenti. Il raffronto tra i due altorilievi induce a pensare che, nonostante l’intervento del restauratore che girò, rifacendola, la testa del bimbo a interloquire con lo spettatore, anche il pezzo di Riozzo prevedesse in origine altre figure (una teoria di santi, i Magi, un committente orante), come avviene sulla Porta Nuova, a giustificare il deciso sbilanciamento verso sinistra della madre e del figlio, che a man manca rivolgono lo sguardo, i gesti, ruotano il corpo. Integrato dunque necessariamente con altri personaggi, il gruppo apparirà a maggior ragione fuori scala all’interno del piccolo oratorio di S. Rocco, così come fuor di misura per quella sede non può non risultare l’impegno, artistico innanzitutto ma anche economico, che un’opera siffatta sottintende. E d’altra parte le vistose rotture del marmo sono di per sè indizio di traslocchi traumatici: ricerche che non ho avuto ancora modo di fare nell’Archivio II.PP.A.B. potranno forse gettare luce sulle modalità e i tempi che l’han fatto approdare a Riozzo.
Mi limiterò per ora a notare che l’identità iconografica e tipologia (sia tratta di due sculture ad altissimo rilievo, per di più di dimensioni simili) con il gruppo milanese fa sorgere il sospetto che entrambi nascessero per un’analoga destinazione, il tabernacolo di una delle sei principali porte urbiche di cui Azzone Visconti (al potere tra 1328 e 1339) promosse il completamento architettonico e la decorazione scultorea. Come ha ben chiarito Maria Teresa Fiorio, l’incarico della campagna decorativa fu affidata in un primo tempo a Giovanni di Balduccio, che realizzò (con l’aiuto dell’operosa bottega) le figure delle porte Ticinese, Comacina e Orientale. A un certo punto gli succedette nell’impresa (o forse solo lo affiancò) il Maestro della sculture di Viboldone, responsabile della Porta Nuova. Poco sappiamo infine della decorazione gotica di Porta Romana, smantellata alla fine del Settecento, e ancor meno per quel che riguarda la Porta Vercellina, che fu invece demolita, come attesta Paolo Morigia nella Historia dell’antichità di Milano, già nel Cinquecento, quando la realizzazione, sulla metà di quel secolo, dei nuovi bastioni voluti da Ferrante Gonzaga innescava il progressivo degrado delle mura e delle porte medievali, via via sacrificate alle esigenze della città in corso di trasformazione.
Proprio sulla porta che conduceva a Vercelli è stato supposto troneggiasse in origine la Madonna col Bambino oggi nella chiesa di S. Nicolao, opera, lo abbiamo visto, del Maestro delle sculture di Viboldone.
In assenza di riscontri oggettivi in proposito, verrebbe la tentazione di lasciare aperta l’ipotesi, alternativa, che quella posizione toccasse invece in antico alla Vergine di Riozzo, che con l’icona di Porta Nuova condivide non solo l’impaginazione quasi in profilo, ma anche la tecnica d’esecuzione (l’altorilievo) e l’idea degli angeli reggi cortina.

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